Chủ nghĩa Marx thường xác định bản thân nó là chủ nghĩa xã hội khoa học. Điều đó khiến nó là một khoa học ứng dụng với mục tiêu chính trị cụ thể. Chẳng hạn, khi Engels đọc điếu văn tại đám tang của Marx, ông nói rằng Marx trên hết là một nhà cách mạng. Nhưng tiền đề cơ bản của thế giới quan của Marx chính là cách mạng chỉ có thể thành công nếu như nó đặt nền tảng trên sự hiểu biết về những quá trình vận động trong xã hội một cách tổng thể.
[Source]
Thực ra, thế giới xã hội của con người chỉ là một phần của thực tại vật chất rộng lớn hơn mà thực tại ấy là một mạng lưới vô tận những mối liên hệ. Đó là lý do tại sao Chủ nghĩa Marx, với tư cách là khoa học về cách mạng, không thể chia tách một cách rạch ròi khỏi khoa học về tổng thể. Một khía cạnh của cách tiếp cận này là chủ nghĩa Marx phải có sự quan tâm thực tế và khoa học đối với nghệ thuật, một hiện tượng mà có thể đôi lúc có vẻ như rất tách rời khỏi chính trị.
Triết học duy tâm và duy vật trong Nghệ thuật
Khoa học và nghệ thuật thường có vẻ như hoàn toàn cách ly khỏi những nỗ lực của con người. Tất nhiên, khoa học không phải là nghệ thuật. Nhưng khoa học cũng không phải là tình dục hoặc tình yêu hoặc trò tiêu khiển. Điều mà các hiện tượng và nghệ thuật ấy đều có điểm chung là ở chỗ chúng là những đối tượng trải nghiệm có ý thức của con người. Nhưng người ta có thể tập trung phân tích khoa học vào bất cứ đối tượng nào mà không cần quy giản chúng về một tập hợp những định luật khoa học. Bất cứ nghiên cứu về nghệ thuật một cách nghiêm túc nào cũng cho thấy, trong khi nghệ thuật có động lực của riêng nó, nó rõ ràng có gốc rễ từ hoàn cảnh lịch sử rộng lớn và ngay cả thứ nghệ thuật trừu tượng nhất và tinh tế nhất cũng có một tác động gì đó từ thế giới chung quanh nó. Nhưng một huyền thoại lâu bền cho rằng nghệ thuật là hình thức tự-thể hiện mà nó chỉ phản chiếu tinh thần của người nghệ sĩ và của lịch sử có trước của chính bản thân nghệ thuật. Huyền thoại ấy là một kích thước của triết học duy tâm tư sản, một quan niệm cho rằng tư tưởng của con người quyết định lịch sử còn bản thân tư tưởng chỉ chịu ảnh hưởng bởi những phát triển của bản thân các tư tưởng có trước. Với cách nhìn nhận lịch sử này, một người nghệ sĩ vĩ đại có thể có ảnh hưởng đến lịch sử, nhưng người nghệ sĩ làm vậy như một hành động của thiên tài bắt nguồn chỉ từ tinh thần của bản thân người nghệ sĩ. Từ chối hiểu ra rằng nền tảng của nghệ thuật là ở hoàn cảnh vật chất giải thích tại sao triết học duy tâm thấy thật gian nan khi định nghĩa thế nào là nghệ thuật. Không có bối cảnh rộng mở hơn, mọi định nghĩa như vậy ở một chừng mực nào đó chắc chắn là tùy tiện.
Chủ nghĩa duy vật biện chứng tranh luận rằng hiểu biết về thế giới không thể tiến hành từ những định nghĩa cố định về các bộ phận cấu thành. Chúng ta phải khởi đầu với những khái niệm với vai trò là những công cụ để quan sát thế giới. Thế nhưng những khái niệm ấy phải được xem, ít ra ở lúc đầu, là tạm thời, cần phải được kiểm tra và trau chuốt dưới ánh sáng của các bằng chứng vật chất. Những khái niệm tốt hơn dẫn đến những câu hỏi tốt hơn mà có thể được sử dụng để khám phá thế giới thực tại. Tương tác có lợi giữa tư tưởng và thế giới vật chất – ở đó tư tưởng là một thành phần – là cần thiết nếu như chúng ta muốn hiểu một quan niệm khó nắm bắt như nghệ thuật.
Vậy hãy bắt đầu với một định nghĩa tạm thời đơn giản về nghệ thuật rồi sử dụng nó để khám phá thế giới. Mục tiêu của chúng tôi không phải nhằm đạt được một định nghĩa chính xác siêu việt nào đó về nghệ thuật mà thay vào đó là để đạt được hiểu biết về cách thức nghệ thuật đã phát triển trong một thế giới biến động. Phương pháp lịch sử này sẽ được sử dụng để liên hệ với những quan niệm tư sản cổ truyền về nghệ thuật. Dĩ nhiên chúng tôi cũng muốn rút ra một số kết luận chính trị.
Cái đẹp và Sự giao tiếp
Nghệ thuật do vậy là một khái niệm hiện đại. Tư tưởng cho rằng nghệ thuật là một nỗ lực mà có thể được theo đuổi bởi lợi ích của chính nó, chỉ được phát triển trong kỷ nguyên tư sản. Nhưng con người ở thời kỳ hiện đại có thể nhận ra nghệ thuật hoặc, có lẽ chính xác hơn là, tính nghệ thuật (tài khéo nghệ thuật) trong nhiều sản phẩm của các nền văn hóa cổ đại. Do vậy, theo nghĩa rộng, rõ ràng có một điều gì đó có tính giao thoa văn hóa trong nghệ thuật, một điều gì đó phổ quát đối với nhân loại. Thế nhưng sản phẩm nghệ thuật có nhiều mục đích trong lịch sử và ngày nay vẫn còn như vậy. Chẳng hạn, một động cơ của nghệ thuật có thể là nhằm gây ra sự sợ hãi. Điều đó có thể thấy ở những tạo tác khác nhau về văn hóa như chiếc mặt nạ của nghi lễ Dogon truyền thống ở Mali và bức tranh Saturn đang nuốt sống con mình (khoảng 1819-1823) của nghệ sĩ Francisco Goya người Tây Ban Nha.
Hai tác phẩm đáng sợ này biểu hiện hai khía cạnh chủ đạo của nghệ thuật nói chung. Thứ nhất, chúng liên hệ tới những xúc cảm, trong trường hợp cụ thể này theo một cách thức hoàn toàn hiển nhiên. Thứ hai, tác động của chúng xuất phát từ khả năng của người nghệ sĩ khơi dậy cảm xúc của người xem về cái đẹp. Một bức vẽ nguệch ngoạc vụng về của một đứa trẻ về cùng chủ đề sẽ không mang lại ảnh hưởng như bức tranh của Goya, một bậc thầy được công nhận đến mức hoàng gia Tây Ban Nha đã sửa soạn đặt vẽ những bức chân dung chân thực mà rực rỡ như bức tranh vua Charles IV và gia đình (1800)
Những động cơ cụ thể cho sản phẩm nghệ thuật có thể rất đa dạng đến nỗi mục đích duy nhất mà chúng ta có thể gán cho nghệ thuật nói chung là sự giao tiếp [hay sự truyền đạt, ND]. Chúng ta có thể tạm thời định nghĩa nghệ thuật là phương thức giao tiếp dựa trên, ít nhất phần nào, tính hiệu quả của nó trong mối liên hệ với những xúc động và xúc cảm về cái đẹp của khán giả – hoặc sự thiếu vắng những xúc cảm ấy. Điều đó tất nhiên không loại trừ khả năng những sản phẩm nghệ thuật đó có thể có những mục đích khác mà không liên quan gì đến sự giao tiếp: chẳng hạn như kiến trúc cung cấp chỗ trú ngụ. Dĩ nhiên định nghĩa này đặt ra hai câu hỏi. Cái đẹp là gì? Và tại sao nó có liên hệ với sự giao tiếp? Câu hỏi đầu tiên phải được xem xét trước.
Nếu chúng ta không thận trọng, chúng ta có thể rơi vào những định nghĩa luẩn quẩn về cái đẹp khi cho rằng nó được tạo ra bởi nghệ thuật và rồi nghệ thuật là nỗ lực của con người nhằm tạo ra cái đẹp. Nhưng không cần thiết phải rơi vào cái bẫy đó. Nhận thức về cái đẹp không bị giới hạn ở những sản phẩm của lao động con người. Người ta có thể thấy vẻ đẹp ở những khung cảnh thiên nhiên rộng lớn hoặc ở khuôn mặt con người. Họ có thể nếm, ngửi, cảm nhận, quan sát và đôi lúc nghe thấy (chẳng hạn tính giòn) cái đẹp của một món ăn tinh tế.
Người ta chưa hiểu rõ sự tiến hóa sinh học của năng lực trải nghiệm cái đẹp. Nhưng chúng ta ít nhất cũng có thể đưa ra một số gợi ý hợp lý. Cái đẹp là một loại khoái cảm. Cùng chung mới những động vật khác, loài người đã tiến hóa để tìm ra khoái cảm cần thiết cho sự sinh tồn và sinh sản. Tất nhiên, ví dụ cổ điển về điều đó là tình dục. Hành vi sinh sản không chỉ đem lại khoái cảm cơ thể, tình dục còn gắn liền với cái đẹp theo nhiều cách thức. Chẳng hạn, người ta đã chỉ ra rằng một gương mặt đẹp về cơ bản là khuôn mặt bình thường hoặc trung bình. Mọi khuôn mặt sai lệch với chuẩn, ví dụ đặc biệt mất cân đối, có thể là bằng chứng của bệnh tật hoặc sự dị thường của cơ thể về mặt tổng thể và do vậy thiếu đi tính khỏe khoắn cần thiết cho sự sinh sản. Giá trị sinh tồn của khả năng tìm ra những phong cảnh rộng lớn có thể là những phong cảnh ấy có xu hướng bộc lộ những cơ hội hoặc những mối nguy hiểm tiềm tàng.
Do vậy cái đẹp có thể coi là một loại khoái cảm mà nó chỉ gián tiếp liên hệ với sinh tồn. Khi chúng ta ngưỡng mộ một phong cảnh xanh tươi, chúng ta có thể không cần thiết phải ăn bất cứ thứ gì có trong phong cảnh ấy cũng không khác gì việc chúng ta không cần thiết phải làm tình với bất cứ ai có khuôn mặt đẹp. Nhưng con người cũng thấy những thác nước và tiếng động xào xạc của những chiếc lá trong gió là đẹp. Đâu là giá trị sinh tồn của những thứ ấy? Trong những trường hợp đó, có lẽ sự thật vẫn là đúng khi chúng ta chỉ thấy những thứ có ích là đẹp. Nhưng những thứ ấy là khả năng nhận ra khuôn mẫu, một kỹ năng rất cơ bản nhưng cực kỳ quan trọng. Khuôn mẫu có nghĩa là có tính quy luật tức hàm chứa khả năng dự đoán được tức hàm chứa khả năng sinh tồn. Cụ thể hơn, nhận dạng khuôn mẫu là chìa khóa để giải quyết một số vấn đề sâu sắc nhất. Bản thân việc giải quyết-vấn đề lại là một ví dụ nữa về những gì con người đã tiến hóa để thích thú hoạt động đó bởi vì nó có ích cho họ.
Vậy tại sao xúc cảm về cái đẹp hoặc sự thiếu xúc cảm về cái đẹp lại đóng vai trò quan trọng đến như vậy trong hoạt động giao tiếp của nhân loại? Tổ tiên của con người hiện đại là những động vật xã hội trong một thời gian dài trước khi họ trở thành con người. Giao tiếp trong loài là quan trọng sống còn cho tương tác xã hội và sản xuất. Con người dễ dàng cho rằng ngôn ngữ là hình thức giao tiếp quan trọng nhất. Nhưng tổ tiên của chúng ta đã giao tiếp với nhau hàng triệu năm trước khi ngôn ngữ phát triển một cách đầy đủ khoảng giữa 200.000 đến 50.000 năm trước. Cụ thể hơn, con người hiện đại dễ cho rằng đàm luận lý trí là hình thức giao tiếp hữu hiệu nhất. Nhưng ngay cả hôm nay điều đó không phải bao giờ cũng đúng, chẳng hạn như các kỹ thuật quảng cáo cho thấy điều đó. Với sự khơi dậy nghệ thuật tới cảm xúc và hiệu quả như thế nào để những khơi gợi đó có thể đạt được những mục tiêu, không có gì là ngạc nhiên khi nghệ thuật lâu đời như nhân loại.
Bởi vì nghệ thuật là một cách thức giao tiếp, chúng ta có thể thấy tại sao những tác phẩm nghệ thuật đôi lúc chứa đựng một cách có chủ tâm những yếu tố xấu xí, đơn giản và vô vị. Trong một số nền văn hóa nhất định, các hình thức nghệ thuật phát triển những hệ thống ý nghĩa tương tự như ngôn ngữ. Các yếu tố không đẹp như thông thường có thể tăng cường giao tiếp có tính nghệ thuật bởi sự tương phản mà nó mang lại. Các tác phẩm chứa đựng những yếu tố ‘tiêu cực’ vẫn được công nhận là nghệ thuật và có ảnh hưởng bởi bối cảnh của nó. Chúng ta hãy lấy một ví dụ. Tác phẩm Cái giường của tôi của nghệ sĩ người Anh Tracey Emin (1997) cấu thành từ chiếc giường không được dọn dẹp của cô ta và những đồ vật liên quan đặt trong sự lộn xộn. Nếu như bạn bước vào phòng ngủ của Emin lúc nào đó vào năm 1997 và nhìn nó trong tình trạng ấy, không bao giờ bạn có thể nghĩ rằng một phần của những nội dung ấy lại cấu thành một tác phẩm nghệ thuật. Năm 1998 tác phẩm được triển lãm tại Tate Modern, bảo tàng nghệ thuật hàng đầu nước Anh, và được đề cử cho giải Turner, giải thưởng nghệ thuật đứng đầu nước Anh: rõ ràng là một bộ phận của giới nghệ thuật đã quyết định rằng đó không chỉ là một tác phẩm nghệ thuật mà còn là một tác phẩm hay. Quan điểm ấy phản chiếu những giá trị và mối bận tâm của các nhà sưu tập tư sản những người thống trị thị trường nghệ thuật Anh tại thời điểm đó; đối với công chúng thưởng thức nghệ thuật rộng lớn hơn, tác phẩm đó đã và vẫn còn tranh cãi.
Và thực ra cái được coi là đẹp ở chừng mực nào đó là chủ quan. Sự xấu xí đến kinh sợ của ngày hôm nay có thể là nghệ thuật vĩ đại của ngày mai. Năm 1958, Ira Gitler, một nhà phê bình viết cho tạp chí nhạc jazz Downbeat, đã mô tả những màn độc tấu saxophone sáng tạo của John Coltrane như ‘những phiến âm thanh’. Nhận xét của Gitler không có thiện cảm nhưng cho thấy sự lúng túng của anh ta. Khi tôi nghe những màn độc tấu của Coltrane, ‘những phiến âm thanh’ có vẻ như là sự mô tả hoàn toàn không phù hợp, gợi ý rằng nó như một khối không thể phân biệt được. Thực ra, tôi nghe những đợt nốt nhanh của Coltrane như những dòng chảy giai điệu không ngừng biến đổi của những sự sáng tạo kinh ngạc. Đối với tai tôi, đó là thứ âm nhạc đẹp nhất mà tôi từng nghe.
Nghệ thuật Thời kỳ đồ đá
Một khi con người trở thành động vật lao động thay vì chỉ là động vật tiêu thụ, họ sản xuất ra một cách có chủ định những thứ vừa đẹp đẽ vừa hữu ích theo cách nào đó. Bằng chứng khảo cổ học về tranh vẽ trong hang động và hột chạm khắc ở những ngôi mộ cho thấy nghệ thuật lâu đời như bản thân hoạt động sản xuất. Ngày nay, nhiều tạo tác thời kỳ đồ đá vừa đẹp vừa hữu dụng. Sự cân đối của những đầu mũi giáo bằng đá không chỉ khiến nó đẹp, mà còn khiến nó là vũ khí hữu hiệu hơn. Khát vọng làm ra những đồ vật đẹp có thể giúp những người phát minh ra đầu mũi giáo đi đến những thiết kế hiệu quả một cách trực quan hơn. Nhưng các bức tranh trong hang động, vòng cổ và những chiếc sáo bằng xương không có giá trị nội tại nào ngoài vẻ đẹp của chúng, ít nhất là từ quan điểm của con người hiện đại khi xem chúng trong những cuốn sách hay trong những bảo tàng. Đó là lý do tại sao người ta thường phân loại những đối tượng ấy chứ không phải những đầu mũi giáo là nghệ thuật thời đồ đá. Nhưng liệu chúng ta có phải tin rằng những đối tượng đó được tạo ra đơn thuần nhằm thỏa mãn một khát vọng trừu tượng nhằm tạo ra cái đẹp? Chúng ta không có bằng chứng trực tiếp của động cơ thời tiền sử, nhưng điều đó dường như là không hể, vì một số lý do.
Một bức tranh có thể kể một câu chuyện và một bài hát có thể gửi đi một thông điệp. Do vậy, chúng ta nhìn thấy không chỉ cái đẹp mà cả ý nghĩa trong nghệ thuật thời kỳ đồ đá. Sau cùng, cần phải có rất nhiều nỗ lực để tạo ra những tác phẩm đó. Người ta đã tính toán được rằng phải mất hàng nghìn giờ đồng hồ để làm ra một bộ sưu tập lớn các hột đá chạm khắc tìm thấy trong một ngôi mộ của một đứa trẻ
Để thu hút bạn tình, một vài loài chim tiêu dùng rất nhiều năng lượng để hình thành những bộ phận cơ thể có vẻ như vô dụng như chiếc đuôi của con chim công hoặc thậm chí làm ra những vật vô dụng như một cái ổ tập hợp những thứ quý giá có màu xanh của loài chim. Theo thuyết tiến hóa, đó là sự chọn lọc giới tính. Nhưng ở động vật có vú có rất ít những hành vi như vậy. Các nhà nhân loại học đã nghiên cứu về người xưa với công nghệ thời đồ đá. Thu hút bạn tình chỉ là một trong nhiều động cơ tạo ra sản phẩm nghệ thuật của những người đó. Do vậy không có vẻ như nghệ thuật tiến hóa từ chọn lọc giới tính.
Thay vào đó, nghệ thuật ở những xã hội nguyên thủy bao giờ cũng liên hệ với những thực hành lễ nghi vì mục đích đảm bảo hạnh phúc cho người tham gia và cộng đồng của họ theo nhiều cách khác nhau. Song hành với nghệ thuật tiền sử là gợi ý mạnh mẽ những động cơ tương tự của ngày hôm nay. Chẳng hạn, người ta cho rằng nghệ thuật hang động được làm ra giống như một thực hành ma thuật để giúp người nghệ sĩ có năng lực tốt hơn khi săn bắt những con vật mà họ đã vẽ. Nhưng nhiều động vật được vẽ là loài ăn thịt chứ không phải là những con bị săn đuổi. Do vậy có thể tìm thấy lý giải tốt hơn ở những chiếc cột totem nổi tiếng của người Mỹ bản địa ở Đông Bắc Thái Bình Dương. Mục đích ở đây là để con người có thể sở hữu những đặc tính của con vật đã được dựng chân dung: đó là sức mạnh của gấu, sự hung dữ của sư tử, sự tinh anh của đại bàng. Những totem cũng góp phần gắn kết xã hội bằng cách cung cấp những biểu tượng cho bản sắc chung của các bộ lạc và v.v.. Thực tế không có nghệ thuật thời nguyên thủy nào được tạo ra vì mục đích của chính bản thân nghệ thuật. Người nguyên thủy thậm chí không có từ ngữ nào dành cho nghệ thuật. Cái chúng ta gọi là sản phẩm nghệ thuật có gắn bó mật thiết với văn hóa xét một cách tổng thể, cách con người tổ chức lại và làm mọi thứ để sinh tồn và sinh sản. Rõ ràng là, quan niệm thông thường về nghệ thuật của giai cấp tư sản như một thứ gì đó tách biệt khỏi thực tại, và rồi chỉ có thể hiểu được bằng chính thuật ngữ của nó, là vô nghĩa đối với mọi xã hội ấy.
Nghệ thuật trong xã hội có giai cấp tiền tư bản
Trong những xã hội có giai cấp tiền tư bản, nghệ thuật có cùng những mục đích như trước và có cả những mục đích mới. Điều phân biệt kinh tế chính trị của tất cả xã hội có giai cấp so với kinh tế của những người săn bắn hái lượm và của những người làm nông nghiệp và du mục thời kỳ đầu là tồn tại thặng dư kinh tế đủ để nuôi dưỡng một giai cấp tiêu dùng sống trong an nhàn bằng cách bóc lột và áp bức giai cấp sản xuất.
Lấy châu Âu phong kiến của thời trung cổ làm ví dụ. Gần như tất cả những họa sĩ và nhạc sĩ chuyên nghiệp đều làm việc cho vua, chúa và đặc biệt là cho nhà thờ. Đặc biệt, nghệ thuật tín ngưỡng không được sáng tạo vì sự thể hiện riêng của người nghệ sĩ, rất ít tên tuổi của họ được biết đến, mà để răn dạy quần chúng mù chữ bằng học thuyết tôn giáo và ràng buộc các tín đồ vào nhà thờ như một phần của nghi lễ. Ở đây chúng ta thấy sự tiếp nối từ những thực thành nghi lễ của các xã hội cổ xưa hơn. Nhưng nghệ thuật cũng trợ giúp cho vai trò của nhà thờ với tư cách là người tuyên truyền chủ đạo cho giai cấp địa chủ ở một thế giới mà chế độ quân chủ và quý tộc đã được thần thánh hóa.
Sản phẩm nghệ thuật phục vụ hoạt động tiêu thụ rõ ràng của quý tộc phong kiến và triều đình hoàng gia bắt đầu tiến gần đến việc thưởng thức nghệ thuật “vị nghệ thuật”, một quan niệm của thế giới tư sản. Nhưng còn hơn thế nữa. Vua ban những vật phẩm có giá trị cho lãnh chúa và hiệp sĩ để giúp đảm bảo sự trung thành của họ. Điều đó quan trọng bởi vì quyền lực có xu hướng phân mảnh trong một xã hội mà lãnh chúa lớn nhỏ có thể điều kiển lòng trung thành của hiệp sĩ và lãnh chúa những kẻ được họ cho giữ đất để đổi lại sự phục vụ quân sự. Và chúng ta có bằng chứng cho thấy vẻ tráng lệ nghệ thuật của cung điện của Hoàng đế Pháp Charlemagne ở đầu thế kỷ thứ 9, chẳng hạn, được thiết kế có chủ tâm nhằm gây ấn ượng và kính sợ. Không ai từng thăm cung điện của ông có thể trải nghiệm một thứ gì đó giống như vậy, ngoại trừ một vài nhà ngoại giao và thương nhân những người đã từng thăm cung điện còn tráng lệ hơn của Hoàng đế Byzantine ở đông Âu.
Cùng với việc sản xuất nghệ thuật quy mô lớn bởi hoặc cho giai cấp thống trị ở châu Âu phong kiến, còn có nghệ thuật dân gian được sáng tạo bởi những người nông dân để chính họ sử dụng. Nghệ thuật ấy nói chung có cùng những mục đích ma thuật và thực dụng như ở kinh tế thời nguyên thủy. Khi nó là nghệ thuật của những người bị áp bức, nó cũng bắt đầu thể hiện những yếu tố phản kháng, thường được diễn đạt ở dạng tôn giáo, ý thức hệ thống trị thời kỳ ấy. Như mục sư John Ball một trong những lãnh đạo của cuộc khởi nghĩa nông dân Anh vào năm 1381, đã nói “Ai cũng phải làm việc, thì ai có địa vị khác biệt” (“when Adam delved and Eve span, who was then a gentleman? /”Khi Adam phải cuốc đất và Eva phải xe sợi, thì ai là nhà quý tộc?")
Vào giữa thời kỳ trung cổ thặng dư kinh tế đủ để cho phép những nhạc công và diễn viên đi hát lang thang, người ta gọi họ là những người hát rong, họ dành dụm kiếm sống bằng cách biểu diễn cho nông dân và thị dân xem. Người dân vẫn không có gì nhiều cho những gánh hát để họ có thể nán lại một thời gian dài hơn ở bất cứ một thị trấn hay làng mạc nào. Họ thường không khá hơn gì những người ăn xin.
Nghệ thuật trong thế giới tư sản
Chỉ trong thế giới tư sản một quan niệm trở thành chuẩn mực khi cho rằng mục đích chủ đạo của nghệ thuật là sự tự-thể hiện của người nghệ sĩ và sự giải trí của công chúng. Cơ sở vật chất cho quan niệm ấy là việc bán các tác phẩm và buổi biểu diễn của nghệ sĩ và nhạc sĩ trên thị trường công khai, cái đã trở thành phương thức chủ đạo để tài trợ cho nghệ thuật. Nhạc sĩ Joseph Haydn là ví dụ điển hình của một cuộc đời sống trong sự chuyển tiếp của hoạt động sáng tạo nghệ thuật giữa thời phong kiến và thời tư sản. Trong phần lớn sự nghiệp ban đầu của mình, ông sống với tư cách là người đầy tớ ở hoàng cung của các hoàng tử nhà Esterhazy ở Hungary, dẫu vậy ông được trả hậu hĩnh và là đầy tớ được kính trọng bởi ông là nhà soạn nhạc và chỉ huy âm nhạc cho hoàng cung Esterhazy. Nhưng ở cuối của sự nghiệp, Haydn là nhạc sĩ tự do, ông chỉ huy cho các buổi biểu diễn âm nhạc công chúng và cho các tác phẩm của các nhà soạn nhạc khác ở các thành phố lớn ở châu Âu. Dĩ nhiên, giống như hầu hết các nhạc sĩ nổi tiếng thời ông, khi tự do ông kiếm được nhiều tiền hơn lúc từng làm việc cho nhà Esterhazys. Ông là bậc tiền bối của các ngôi sao nhạc rock ngày nay.
Trong xã hội tư sản chúng ta cũng thấy lần đầu tiên sự phân chia có tính đặc trưng của nghệ thuật thành “mỹ thuật” và giải trí, dù tất nhiên có những điểm tương đồng với sự phân chia nghệ thuật thời trung cổ thành nghệ thuật cung đình và nghệ thuật dân gian. Với giải trí, người nghệ sĩ thỏa hiệp sự tự-thể hiện của mình để thỏa mãn thị hiếu của công chúng để anh/chị ta có thể kiếm sống. Đồng thời, cùng với sự kiểm soát của đại doanh nghiệp đối với hầu hết phương tiện truyền thông khiến những người hoạt động ở ngành giải trí phải lệ thuộc, giải trí thường đóng vai trò phản động khi nó làm câm lặng quan điểm của quần chúng về thế giới và cổ vũ chủ nghĩa thoát ly thực tế thay cho đấu tranh giai cấp.
Mỹ thuật, còn được biết đến là “nghệ thuật thuần khiết”, bao gồm hội họa, điêu khắc và nhạc cổ điển. Mục đích của mỹ thuật là nhằm duy trì sự trung thực với quan niệm tự-thể hiện. Nhưng ngay cả những nghệ sĩ mỹ thuật tận tâm nhất cũng phải sống. Đối với hầu hết thời kỳ tư sản, những nhà mỹ thuật hoặc là thành viên an nhàn của giai cấp tư sản hoặc lệ thuộc cuộc sống của mình vào sự bảo trợ từ các nhà tư bản hoặc từ nhà nước tư sản. Do vậy, mặc dù quan niệm mỹ thuật là sự tự-thể hiện, trong thực tế nó có xu thế phản chiếu thị hiếu và lợi ích vật chất của giai cấp tư sản.
Tuy nhiên, cần nhấn mạnh rằng, cùng với sự sùng bái cá nhân của chủ nghĩa tư bản, mỹ thuật tư sản hay nghệ thuật công chúng của những người thuộc ngành giải trí đều không phải là những bộ máy tuyên truyền cứng nhắc theo cách nhà thờ trung cỗ đã từng như vậy. Đặc biệt, một vài nghệ sĩ vĩ đại đã vượt qua lợi ích hẹp hòi của giai cấp tư sản để tạo ra những tác phẩm phê phán sâu sắc một thế giới tranh giành cấu xé lẫn nhau của thị trường tư sản.
Viễn cảnh cho nghệ thuật
Ngày nay, sự phân ly hai chiều giữa mỹ thuật và giải trí đã ngày càng suy yếu. Mặc cho sự tấn công của khủng hoảng tài chính, ngày càng có nhiều người lao động có thời gian và nguồn lực để sáng tạo nghệ thuật cho riêng họ và ngày càng có khả năng tiếp cận một lớp khán giả mà không bị bó buộc vào những thế lực truyền thông của thế giới giải trí hay vào sự bảo hộ mỹ thuật của tư sản. Cơ sở vật chất cho sự thay đổi nghệ thuật này, như thường lệ, là sự phát triển của lực lượng sản xuất. Ít nhất là đối với một số người, thời gian làm việc đã rút ngắn và ít đòi hỏi lao động chân tay hơn một thế kỷ trước, ngay cả khi thay đổi đó diễn ra chậm chạm và không liên tục. Điều đó giúp họ có nhiều thời gian và năng lượng để sáng tạo nghệ thuật. Công nghệ không còn đắt đỏ có nghĩa là việc thu âm và thu hình có chất lượng mà chỉ có được vài thập kỷ trước cho những ngôi sao nhạc rock hay xưởng phim, thì giờ đây người công nhân có thể tiếp cận được bằng phương thức đơn giản. Rồi internet đem lại cho nghệ thuật một nền tảng gần như miễn phí ở quy mô toàn cầu.
Hệ quả từ tiềm năng mới mẻ này giúp công nhân thể hiện bản thân họ thông qua nghệ thuật là một cuộc cách mạng tiềm tàng. Điều đó có thể thấy ở ngay lĩnh vực âm nhạc, một hình thức nghệ thuật cho đến nay đã thừa hưởng nhiều lợi ích nhất từ những thay đổi ấy. Đã trở thành một điều thông thường đối với lời ca lẫn sắc điệu âm nhạc khi chúng thể hiện sự bất mãn đối với thế giới mà chúng ta đang sống. Do sự tạm lắng của cuộc đấu tranh giai cấp từ thập kỷ 1980 trở đi và sự thiếu vắng của một cực hấp dẫn xã hội ở quy mô lớn, sự phê phán của âm nhạc và nghệ thuật ấy thường phảng phất tính bi quan và tiêu cực. Sự thúc đẩy tới cuộc đấu tranh giai cấp ở quy mô toàn cầu đã được khấy động bởi cuộc khủng hoảng kinh tế từ năm 2008 sẽ biến xu hướng bi quan này thành nghệ thuật cách mạng một cách rõ ràng hơn và thậm chí tới một mức độ cao hơn so với âm nhạc và nghệ thuật mà đã lấy nguồn cảm hứng từ những phong trào xã hội ở thập kỷ 1960 và 1970. Nghệ thuật cách mạng vươn lên từ hoàn cảnh vật chất và từ đấu tranh giai cấp rồi đến lượt sẽ giúp tăng cường cuộc đấu tranh giai cấp. Bằng cách thức thực tế nhất, nó sẽ một lần nữa chứng minh rằng nghệ thuật là phần không thể tách rời trong sự chuyển biến xã hội và nghệ thuật không chỉ đơn thuần là một thứ trang trí đẹp mắt.